Le cinéma d’Amos Gitai : images et métaphores (2)

jeudi 24 septembre 2009
par  CP
popularité : 7%

La trilogie de House marque le début du travail cinématographique d’Amos Gitaï. Le récit sur les habitants de la « maison » se déroule sur vingt cinq ans, elle « devient un réservoir de fiction  » pour comprendre la situation. Dans ce cas, raconter des histoires dans les documentaires est un creuset pour les fictions ? Et, si une grande partie des enjeux du Moyen-Orient rejaillit dans d’autres domaines, dans quelle mesure le cinéma peut-il contribuer à la compréhension de la région et, plus largement, du monde ? Enfin, pour le cinéaste, quel est le rapport à l’expression documentaire et fictionnelle ?
Jean-Michel Frodon, historien et critique de cinéma, introduisit, dans l’après-midi du même jour, la table ronde avec Amos Gitaï et reprit la métaphore archéologie/architecture pour décrire son travail cinématographique : « Le documentaire, c’est comme l’archéologie. Il faut creuser pour faire apparaître les choses à la lumière, alors que la fiction est un peu comme l’architecture - c’est le premier métier d’Amos Gitaï -, les choses n’existent pas et il faut chercher des matériaux. Dans News from Home, News from House, c’est autant de l’architecture que de l’archéologie. C’est une construction tout autant qu’une mise à jour de ce qui serait déjà là.  ».

Amos Gitaï : Même s’il est vrai que la différence entre documentaire et fiction n’est pas si nette, l’accord éthique existant entre le cinéaste documentariste et son film est plus complexe que dans le cadre du cinéma de fiction. Dans News from Home, News from House, je rentre dans la maison, je parle aux personnes. Elles sont généreuses, ouvrent leur porte et nous partageons quelque chose. La dame d’Amman [1] nous dit presque adieu. C’est toute une génération du Moyen-Orient qui va disparaître. Le fait qu’ils aient peut-être envie d’enregistrer sur la pellicule leur existence, leur réflexion, un autre monde, un autre temps, m’engage par un contrat tacite, non écrit, dans une relation éthique.

Dans le cinéma documentaire, l’intimité entre le cinéaste et les personnes qu’il filme est différente de la relation dans le cinéma de fiction. Cela exige de l’espace, ne pas disséquer leur parole et ne pas préjuger. Il est inutile de manipuler l’image, ou de la monter, si la parole est vraie, sincère. Les gens de Wadi ou de House ont une vision extrêmement originale, affranchie de l’ethnocentrisme ; les critiques les plus sévères sur le monde arabe et leurs régimes viennent des Palestiniens qui parlent d’autocratie, de fermeture, de notion hermétique. C’est courageux. Quand cet homme d’Amman parle de l’importance de la mémoire pour l’avenir, ce n’est pas dans un contexte nostalgique et c’est très fort. Comme cette Israélienne [2] qui parle de l’Islam sans les clichés habituels. Ils et elles dépassent les frontières invisibles et ne recyclent pas le discours officiel qui empoisonne cette région. D’où la différence de mon engagement vis-à-vis de cette matière documentaire. J’ai l’obligation morale de respecter le contexte, le tissu que les personnes partagent avec moi. Pour souligner ma métaphore, si j’arrive sur ce site d’archéologie humaine avec un bulldozer, il ne restera rien. Ce type de rapport est très fragile et la caméra doit faire preuve de pudeur en pénétrant un espace privé de dit et de non dit.

L’échange est intéressant et complexe si l’on s’accorde du temps et de l’espace, sans attitude volontariste ni idées préconçues. Le cinéma documentaire n’est pas l’illustration d’une idée préméditée. Il ne faut déshumaniser personne, ni les Palestiniens, ni les Israéliens, ni les colons qui arrivent d’Afrique du Sud, ils ont tous leur parcours. La complexité de cette « maison » inclut toutes ces personnes.

Le cinéma n’est pas un media solitaire, il se base sur un travail d’équipe. Dans News from Home, Nems from House, l’attitude du cameraman (Haim Asias) était essentielle. Je fais d’ailleurs souvent le casting de mes collaborateurs avant celui des comédiens, pour voir leur comportement, leur attitude. C’est la même chose dans la préparation, dans l’écriture. Le cinéma doit être un lien, une rencontre dans les dialogues, le regard critique, dans les interrogations. J’aime ce rapport, questionner les certitudes et les réflexes.

À 10 ans, ma mère, dont j’étais très proche, est partie à Londres et mon père est allé au Japon pour une conférence sur l’architecture. Je suis resté dans un kibboutz et je me suis senti seul. À cette époque, je suis devenu allergique aux situations où tout le monde est d’accord. Je n’aime pas l’idée hégémonique. Le cinéma m’aide à survivre dans mon pays et à prendre du recul. Articuler un regard différent dans un film de fiction ou documentaire est un privilège.

Dans les films de fiction, ma liberté est plus grande. Dans le documentaire, je filme des personnes réelles, dans la fiction, je filme des comédiens. Dans Terre promise, film sur le trafic des femmes des pays de l’Est vers le Moyen-Orient, je me suis demandé si j’allais faire un documentaire. Mais je ne voulais pas faire de l’exotisme à propos des femmes qui travaillent dans la prostitution. J’étais troublé par le rapport ambigu qu’entretient le cinéma avec l’industrie du sexe. Certains films, pour mieux se vendre, sont à la limite de l’extension de cette industrie. C’est un phénomène troublant et j’ai pensé que ce n’était pas juste de me servir de femmes soumises à cette situation. Le cinéma documentaire se fait avec des personnes qui ensuite continuent à vivre. Pour ce sujet, je devais faire un film de fiction.

Le choix de la démarche doit se poser pour chaque film, les stratégies cinématographiques sont différentes. Le mensonge recyclé dans les années 1960-1970, à savoir que le cinéaste devient un membre engagé de la communauté filmée, est vraiment faux. En tant que cinéaste, je suis étranger, je regarde et j’observe. Mes idées, mes sympathies, mes a priori ne font pas de moi un membre intégral de la communauté que je filme. Le film est un lieu de rencontre, il ne change pas notre position. La transparence est nécessaire dans cette démarche. J’ai le droit d’être politiquement actif, mais le fait que je dise des choses ne fait pas de moi un membre de cette communauté. Je n’habite pas à Wadi et mon histoire n’est pas l’histoire de la « maison ». Sous la voix off, qui est la matière du film, j’ai voulu mixer la musique de Beethoven pour créer une distance.

Jean-Michel Frodon : Les films d’Amos Gitaï sont faits avec des gens réels et permettent d’aller dans le sens créatif fictionnel, à partir d’éléments réels.

Marie-José Sanselme (scénariste des films de fiction d’Amos Gitaï depuis Kippour : Amos Gitaï m’a demandé de prendre des paroles de Wadi pour les mettre dans la bouche de personnages de Terre promise. Cela fait partie d’un matériau humain constitué par ce que j’ai pu voir de l’environnement d’Amos Gitaï, autour de lui, dans son rapport aux choses, dans son rapport à ses propres films. Ce que dit Myriam dans Wadi ou ce qui est imaginé à propos de Free Zone s’est nourri de la première visite à Rabija Dajanii [3], qui n’est pas montée. Le rapport est indirect à cette zone, à cette frontière, à ces gens qui me donnent à penser sur l’état d’esprit des personnages, sur une ambiance. À partir de cela, nous imaginons ensemble les déplacements d’un point à un autre, et ensuite les personnages. Le premier travail avec Amos n’est pas sur l’intrigue, mais sur les lieux de l’histoire. Une fois que les lieux de l’histoire sont trouvés les personnages arrivent dans ces lieux. Dans le cinéma documentaire et les fictions d’Amos Gitaï, la question des lieux est essentielle [4].

- Comment se définissent les lieux ?

Amos Gitaï : C’est différent pour chaque film. Le pays, la région me touchent, alors je suis à l’écoute. Je suis un témoin privilégié d’événements volcaniques. Le pays refait son histoire à une vitesse incroyable et je vis à une époque où le medium est le cinéma. Ce qui me donne l’opportunité, grâce au documentaire ou à la fiction, de regarder des thématiques comme la religion, Kaddosh (1999), la guerre de 1948, Kedma (2002), l’actualité, Terre promise. Ce sont des sujets, des thématiques qui m’inspirent. C’est le grand privilège de certaines familles de cinéastes d’être à l’écoute des contextes et de les traduire ensuite à travers un prisme personnel dans l’écriture cinématographique. C’est un pays qui a la plus grande concentration de caméras par mètre carré et, pour le dire d’une manière grossière, c’est une sorte de Peep Show de la politique mondiale. Les gens ne font pas de politique chez eux et regardent chez nous, ils ont des opinions et nous donnent beaucoup de conseils. Comme ceux qui n’ont pas de rapports intimes chez eux et regardent les Peep Show pour déléguer leurs désirs. Palestiniens et Israéliens, nous avons tort de proposer cela à la planète.

S’il y a 400 000 morts au Darfour, on s’en fout. Les journalistes, le journal télévisé de 20 heures n’en parlent pas, mais ils parlent d’Israël/Palestine. Sur un plan proportionnel, la guerre en Ex-Yougoslavie - au centre de l’Europe - a tué un quart de millions de personnes, outre les femmes violées et le nettoyage ethnique. La dernière Intifada, qui a également duré quatre ans, a fait 3000 morts malheureusement. Mais ce n’est pas le même nombre, même si 3000 morts c’est trop. Malgré la couverture médiatique du conflit, si on regarde les faits sur le terrain, c’est différent. Les deux sociétés, israélienne et palestinienne, ont des frontières tacites, non écrites, qui marquent des limites à ne pas dépasser.

Et pourtant si je fais un micro-trottoir ici, à Montpellier, les gens diront que le conflit israélo-palestinien est plus grave que celui de l’Ex-Yougoslavie. Nous sommes dans un système de désinformation : un point focal sur un conflit brutal, avec rapport de force, tout cela c’est vrai, mais ce n’est pas la même chose. L’Europe a un rapport très complexe avec le Moyen-Orient. Un sens très vif de culpabilité existe vis-à-vis de l’histoire juive. De même que toute une série de rapports très compliqués que je ne vais pas développer, mais cela contribue à des changements d’optique et de perspectives.

- Le traitement de l’information qui focalise sur Israël/Palestine signifie cependant qu’il existe derrière cela des enjeux politiques qui font que le Darfour n’est l’enjeu de rien du tout alors que le conflit israélo-palestinien est une arène des jeux des grandes puissances.

Amos Gitaï : Les intérêts sont évidemment là, mais cela ne m’empêche pas de poser la question sur le jugement et le traitement qui en est fait.

Le cinéma a l’option d’éviter les choses trop généralistes, donc je choisis de parler d’une maison. Il faut rester précis, car je ne veux pas faire de généralisations sur les Palestiniens, les Israéliens, les Juifs, les Arabes, ou encore l’islam. Concrètement, les conflits existent, mais ils sont désynchronisés par rapport à l’Europe. L’Europe a fini par décider de cesser les guerres, après avoir mis une partie du continent à feu et à sang, après des années de conflits meurtriers et des millions de morts (Verdun, les frontières d’Alsace). Au Moyen-Orient nous n’en sommes pas là. Par rapport à la sauvagerie européenne, les Israéliens et les Palestiniens en sont loin. Alors on ne mérite pas que les gens fassent de notre conflit, un conflit exotique.

Je n’apprécie pas les religions en général, ni celle de mon origine juive pour la manière dont elle traite les femmes, alors je fais un film parce que je ne suis pas d’accord avec la doctrine religieuse et l’attitude des religieux vis-à-vis des femmes. Ma critique ne vise pas en premier lieu les religieux, mais la doctrine. Les grandes religions monothéistes ont une doctrine masculine, créée par des hommes, pour les affaires des hommes qui veulent gérer le monde. Si les prêtres, les mollahs ou les rabbins sont des hommes, si les gens fétichisés, Jésus, Mohamed, Moïse, sont des hommes, j’ai envie de poser des questions. Si cela dérange, ce n’est pas grave.

- (question destinée à Marie-José Sanselme) Partagez-vous ce point de vue sur la focalisation médiatique au sujet du conflit israélo-palestinien ?

Marie-José Sanselme : Je suis co-scénariste d’Amos Gitaï et nous ne travaillons pas toujours en même temps. Cela dépend. Parfois je travaille seule et il intervient après. Mon travail est d’essayer de comprendre son projet et son envie intime de film. Ensuite je cherche avec les paramètres qui me sont donnés, mon intuition, ma compréhension de ce qui se passe dans le pays, dans le sujet qu’il veut traiter, et son possible désir par rapport au film. J’essaie de comprendre comment il veut aborder un projet en tant que cinéaste et artiste. Je propose alors des éléments dont il pourra se servir. Les moments de travail sont successifs, comme sur plusieurs lignes mélodiques.

Amos Gitaï : Marie-José m’aide beaucoup car elle n’a pas d’a priori vis-à-vis d’Israël. Le pays l’a touchée, intéressée, mais elle n’y est pas née. Cette distance m’aide. Certaines choses la dérangent parfois plus que moi. J’aime travailler avec des personnes qui ne soient pas monolithiques. Le monde n’est pas monolithique. Je travaille aussi avec des gens du monde entier, Français, Italiens, ma chef costumière est de Bucarest, mon chef décorateur est né à Buenos Aires, le comédien qui tient le rôle du rabbin dans Kaddosh est palestinien. Le dialogue entre personnes d’origines différentes oblige à reformuler le media et c’est fascinant.

Dans beaucoup d’endroits de la planète, les gens sont déplacés par les guerres ou les forces économiques, les « mégalo polices  » du tiers-monde. On le voit chez des cinéastes comme Ousmane Sembène [5]. Les cinéastes ont toujours été sensibles au déplacement des populations, ce qui n’est pas un phénomène strictement spécifique au Moyen-Orient. Ce qui reste à ces personnes déplacées, ce sont des souvenirs, des photos. L’image est un fragment de quelque chose. On peut regretter la destruction de cet univers, mais on vit dans l’État moderne.

- Vous êtes loin de clichés montrés à la télévision. Mais à la fin du film News from Home, Nems from House, quand vous retournez chez le vieux tailleur de pierres, son fils est à cran. Il n’a plus de maison, ne peut plus bâtir chez lui et il a peur, et là on comprend que la situation peut pousser à bout et engendrer la violence. Avez-vous laissé émerger cette réaction par respect pour ces gens qui n’ont pas la parole ?

Amos Gitaï : J’ai fini avec ce fils de tailleur de pierres parce que son problème est actuel. Il ne regarde pas le passé, il a construit une maison. Des deux côtés - administration israélienne et autorité palestinienne -, on lui refuse le droit de garder cette maison. Un consensus des pouvoirs est contre lui. Des hommes, que l’on empêche ainsi de travailler et de vivre normalement, sont poussés à la violence. Cette intensité met du temps à affleurer la surface du film. Cet épisode saillant du film se réinscrit dans l’ensemble du film comme partie prenante de l’ensemble.

- Est-ce qu’on voit du côté palestinien des gens dénoncer certains abus comme cela est le cas par les Israéliens ?

Amos Gitaï : La situation n’est pas la même. Les Palestiniens sont occupés par les Israéliens. L’art est toujours plus engagé dans ces circonstances. Sans faire de jugement, j’appelle les cinéastes palestiniens, dont le mode de vie est raisonnable, à faire la critique de leur société. Même si les Israéliens n’ont pas aimé Kaddosh et Terre promise, ces films critiquent la culture. Dans ce sens, un travail critique de penseur ou de cinéaste, arabe ou palestinien, sera utile pour leur société. Et il n’est pas question de construire une symétrie. Mais les Palestiniens sont occupés. Israël délire avec cette occupation qui empoisonne notre société. Le temps est venu de trouver des motus vivendi, de parler avec les Palestiniens, de ne pas se cacher derrière qui est élu ou non, de se rencontrer et d’essayer de trouver un tissu de coexistence. Je dis cela car j’aime la société israélienne, j’aime aussi les Palestiniens et je désire que les deux peuples retrouvent une force de coexistence. Dans ce sens, je ne cherche pas des cinéastes palestiniens qui critiquent leur société, mais le regard critique est important.

- La traite des blanches dénoncée dans Terre promise
a-t-elle une connotation avec le fait qu’elle se situe en Israël. Qu’avez-vous voulu dire avec la « terre promise » ?

Amos Gitaï : En tant que cinéaste et citoyen, je ne veux pas que mon pays traite les femmes ainsi. Et je n’ai rien à foutre de l’ethnocentrisme de cette région. D’ailleurs, c’est un aspect du film ; les Israéliens, les Palestiniens et les Égyptiens se retrouvent à coopérer pour exploiter les femmes qui ne sont ni israéliennes, ni arabes, ni juives, ni musulmanes, alors qu’ habituellement ils ne sont jamais d’accord. Ni drapeau, ni nationalité, ni patriotisme, ils s’entendent pour l’exploitation de l’autre. Alors, je dis non. Je ne vois d’ailleurs pas pourquoi les Français ne feraient pas un film sur le sujet. Comment les femmes se retrouvent-elles au Bois de Boulogne pour se prostituer, ou bien dans les hôtels de Moscou ?

Le fait que les autres ne traitent pas ce sujet ne peut pas m’empêcher de le faire. Cela ne signifie pas non plus que nous sommes les seuls à pratiquer ce trafic. J’utilise le terme de « terre promise » de manière ironique. La
« terre promise  » n’est pas composée d’anges, mais d’êtres humains. Quant aux critiques nécessaires, elles permettent d’avancer. Dans l’ancien testament, beaucoup de textes fustigent l’injustice. L’ancien testament n’est pas un texte de relations publiques. Et, à l’époque, c’était compliqué d’être un cinéaste indépendant. Les rédacteurs en chef de l’ancien testament ont écrit des textes extrêmement critiques sur le pouvoir. L’un des rois les plus fétichisés, le roi David, est jugé immoral parce qu’il désirait Bethsabée et a envoyé son époux se faire tuer à la guerre. Quelle audace vis-à-vis d’un roi puissant ! Prétendre que tout le monde est angélique, c’est un peu kitch, et de toute façon je n’ai pas encore rencontré d’anges.

- Vous entremêlez les âges et les cultures pour tisser vos personnages et vos images. Les sons dans vos films sont très physiques, vous les martelez pour que cela soit ressenti. Vous filmez comme les peintres pour dire que le cinéma est un travail d’équipe. L’exposition qui est faite de vos films sur la « maison », est-ce pour dire que le cinéma a atteint un état où l’on peut le montrer dans un musée ? Ou bien voulez-vous toucher un public qui regarde la télévision et va au musée plutôt qu’au cinéma ?

Amos Gitaï : Je me pose la question. Je fais rarement cette expérience : exposer les films. Parce que ce j’aime au cinéma, c’est l’aspect fantôme : être assis dans une salle, souvent laide, avec des fauteuils rouges et l’odeur de pop corn, l’image apparaît et s’enregistre dans nos mémoires. Cela ne laisse aucune trace physique, ce qui diffère des autres arts si l’on peut appeler le cinéma de l’art. C’est complètement l’inverse de mon ancien métier d’architecte. Les architectes nous laissent hélas toutes ces horreurs architecturales, ces bâtiments qu’il est impossible d’effacer. C’est donc une démarche contradictoire, mais j’aime faire cela de temps en temps, mettre le cinéma au musée. D’ailleurs le cinéma change : le support passe du 35 mm au numérique, à l’image digitale, du DVD ou du VOD à la vidéo sur demande. Je ne suis guère impressionné par les modifications du support parce que c’est l’œuvre qui m’intéresse. C’est vrai qu’il faut le connaître. Si je tourne Terre promise avec des caméras vidéo, c’est volontaire, intentionnel et certainement pas par hasard. J’ai envie d’apporter cette sorte d’urgence du format. Mais si chaque fois, c’est une autre forme, pourquoi pas ?

Concernant la peinture, j’adore Vélasquez parce que ce qui m’intéresse, c’est le rapport au pouvoir et aux formes. Chez lui, les conjonctions entre ces thématiques - l’image très dure de la décadence de la monarchie - sont présentes, mais sans oublier la forme, le support, la toile. Le cinéma ne doit pas oublier la forme tout en étant une réflexion sur le réel, mais pas dans un sens naturaliste. Vélasquez est pour moi un modèle.

Montpellier, 3 novembre 2006

Introduction, transcription, notes et photos de Christiane Passevant


[1Rabija Dajani, cousine du Docteur Dajani né dans la maison de Jérusalem, reçoit Amos Gitaï dans sa maison à Amman.

[2Claire Cesari se souvient avec émotion de la Turquie de son enfance, parle de la coexistence d’alors et de la culture cosmopolite.

[3Dans le dernier volet de la trilogie, News from Home, News from House, Rabija Dajani symbolise l’émancipation des femmes « bien avant 1940 » dit-elle en ajoutant : « si vous faîtes confiance à une femme, elle devient bonne. Mon père m’a fait confiance ». Rabija Dajani a travaillé à Jérusalem, puis à Damas, au Koweit et en Jordanie.

[4Voir le documentaire de Laurent Billard (France, 2006, 26 mn), Les Territoires de Amos Gitaï, promenade à travers ses territoires cinématographiques.

[5Grand cinéaste et écrivain sénégalais né en Casamance, Ousmane Sembène a notamment réalisé Mooladé en 2004, film engagé contre les coutumes d’excision. Le film a obtenu un prix au festival de Cannes, la même année, dans la section Un Certain Regard.