La folie lucide et la société déraisonnée (2)

Entretien avec Marco Bellocchio
vendredi 25 décembre 2009
par  CP
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Dans mes premiers films, la provocation dominait, contre le conformisme, l’hypocrisie d’une société, ou de l’institution familiale. Ma démarche avait quelque chose d’exhibitionniste, elle appartient à une saison de ma vie ; mais elle trouvait aussi sa raison d’être dans le contexte politique, social et historique de l’époque. Ce qui m’intéresse maintenant, c’est de donner une forme simple à des sentiments (…) C’est également ma réponse à cette grande pauvreté d’images du cinéma italien en général. [1]

—  : Pour élargir sur cet hommage qui vous est rendu. En quarante années de cinéma, votre vision contestataire est toujours présente même si elle s’est nuancée. Cela n’existe pas en France. Vous ne faîtes pas un cinéma esthétique, ou de genre, ou mélodramatique. Comment faîtes-vous pour garder la flamme, la foi [laïque] ?

Marco Bellocchio : C’est un choix lié à ma vie. Ce que l’on fait, ce que l’on regarde dans le film, c’est en rapport direct avec sa vie. On peut me reconnaître à travers mes films. J’ai fait de nombreuses erreurs, mais pas toujours.

—  : Reviennent presque comme des obsessions, la religion et la cellule familiale, cellule c’est-à-dire prison. Vous avez d’ailleurs exploré toutes les cellules, y compris des asiles psychiatriques. Vous creusez inlassablement les mêmes thématiques en les affinant. J’ai l’impression que votre perception devient de plus en plus fine. C’est ce qui vous porte vers un prochain film ?

Marco Bellocchio : Pour conserver une certaine vitalité des images, il faut faire des choix, prendre des risques, ne jamais vivre de ses rentes. J’ai toujours essayé d’éviter de me répéter. Je n’ai jamais fait un second Poings dans les poches. J’ai réalisé autre chose. Mais je n’ai pas assez de sagesse pour conseiller. En voyant mes films, on me découvre. Ils représentent mon vécu.

—  : Pourquoi est-ce une femme qui, dans Buongiorno, notte, renverse le cours de l’histoire, qui a cette liberté créatrice en refusant l’inéluctable, et aussi celle qui plie bien les chaussettes ?

Marco Bellocchio : Le rapport hommes/femmes m’a toujours intéressé. Et naturellement, cette contradiction, cette dialectique est obligatoire pour mon travail, ma vie. C’est inévitable. L’image des femmes est impossible à ignorer. Je ne peux imaginer un film d’hommes, ou seulement de femmes. Ce qui se passe entre une femme et des hommes m’intéresse beaucoup. Dans ce film, la sexualité est absente. Pour les Brigades rouges, la sexualité était absolument secondaire.

Quand on m’a proposé de faire le film sur Aldo Moro, j’ai commencé à lire, à parler, et je me suis finalement basé sur le journal d’Annalaura Braghetti (Le Prisonnier — 55 jours avec Aldo Moro) [2]. C’est à travers cette chronique que le chemin pour appréhender le film m’a paru le plus intéressant. Je n’ai pas réfléchi, mais il m’a semblé que cette désobéissance, cette infidélité à l’histoire était plus intéressante. Et il s’agissait d’une femme. Dans le groupe, un autre brigadiste se rebelle. Germano Maccari [3] n’accepte pas non plus les règles strictes des Brigades rouges, et cela pour une femme. C’est un fait réel, il était amoureux et voulait sortir pour voir sa compagne. Seulement ces deux personnages se révoltent contre la logique des Brigades. Il n’y a pas de réponse rationnelle.

—  : Comment situez-vous le personnage du collègue de Chiara qui est arrêté dans Buongiorno, notte ?

Marco Bellocchio : Il n’est pas arrêté. C’est l’image de l’État italien en pleine confusion. Des arrestations de masse avaient lieu, car les autorités étaient incapables de trouver le lieu de séquestration d’Aldo Moro. Cela représente la confusion de L’État à l’époque. Ce personnage n’existe pas dans le journal d’Annalaura Braghetti. Elle parle de certains collègues — elle travaillait au-dehors —, notamment de quelqu’un qui lui faisait une cour très discrète. Mais ce détail n’est pas « historique ». De même pour le scénario découvert dans les affaires de Moro, on ne dit pas de quel scénario il s’agit. Peut-être a-t-il été immédiatement détruit dans la logique de ne conserver que ce qui était nécessaire. Elle ne donne pas le titre non plus, alors à partir de ce détail, j’ai construit une histoire.

—  : Dans la version originale non sous-titrée et destinée à un public italien, avez-vous ajouté, en fin de film, un déroulant expliquant la situation, sous les images d’archives des funérailles nationales de Moro ?

Marco Bellocchio : Non, mais lors de la projection au festival de New York, il m’a été conseillé de le faire pour l’étranger car le public risquait de ne pas comprendre.

—  : Cela donne une autre dimension à la fin du film.

Marco Bellocchio : Au festival de Venise, des critiques étrangers (dans l’ignorance du contexte historique) ne comprenaient pas et se posaient la question : « Moro était-il vivant ou non ? » Et il a fallu expliquer que cette double fin était un produit de l’imagination et qu’Aldo Moro avait bien été tué par les Brigades rouges.

—  : Il est vrai que cela créé une fin à double-fond. Par rapport à la réalité, ce n’est pas anodin. Avec l’image du pape sur son trône doré et un déroulant qui précise que la famille Moro avait souhaité des funérailles discrètes, cela prolonge la réflexion sur l’instrumentalisation, sur la légende et l’image.

Marco Bellocchio : En Italie, il y a eu polémique concernant l’instrumentalisation. Beaucoup de personnes de gauche, du parti communiste, ont estimé que le film était contraire à la ligne intransigeante
du PCI d’alors. Ils ont immédiatement instrumentalisé le film pour défendre — après vingt-cinq ans — la justesse de la ligne de la fermeté contre les brigadistes, pour sauver l’État. Ils l’ont utilisé pour défendre une position passée sans aucun intérêt pour le film.

—  : Avez-vous pris le risque de faire passer l’idée même de révolution pour une folie ?

Marco Bellocchio : Non. Mais il faut prendre des risques, que ce soit
dans la vie ou pour faire un film. L’histoire l’a démontrée, cette manière de faire la révolution avec cette théorie a été une faillite pour le simple fait que ces jeunes — qui donnaient leur vie pour la cause — n’avaient pas un rapport suffisant à la réalité. En appliquant les théories de Lénine à la société italienne de cette époque, le rapport à la réalité était éradiqué. Au fond qu’est-ce que la folie ? C’est de ne pas avoir de rapport avec la réalité. Alors le délire commence. Mais il existe aussi de nombreux délires très lucides et normaux. Le fou de Pirandello et beaucoup d’autres vivent parmi nous.

—  : Un détail anecdotique : la séance de spiritisme. C’est une polémique parce qu’on a dit que le frère de Romano Prodi [4] avait participé à ce type de séance. Quelle est la signification de cette scène ? Est-ce un rappel à la chronique de cette époque ou est-ce une référence à une dimension mystique, au-delà de la réalité ?

Marco Bellocchio : Pour être synthétique, c’est, encore une fois, une réalité historique. L’enlèvement d’Aldo Moro, puis son exécution, ont réellement été un choc au sein de l’État italien. Dans cette période, sont arrivés au ministère de l’Intérieur de nombreux magiciens (dont un de Belgique), mediums, prêtres qui prétendaient savoir où était Aldo Moro. Le plus étonnant, c’est que le ministère les écoutait. Il y a eu aussi le cas du frère de Romano Prodi. La scène représente en fait la confusion et l’impuissance totale de l’État italien à affronter la situation et à trouver une solution, et le prisonnier.

—  : Vous avez gagné un prix à Venise en 2003 et n’êtes pas allé le chercher. C’est une forme de rébellion ?

Marco Bellocchio : Non (rire). Je me suis reconnu la liberté de ne pas prendre le prix car cela concernait la « meilleure contribution individuelle pour le scénario ». La chose la moins originale dans Buongiorno, notte, c’est le scénario. C’était une forme de consolation. Je n’ai pas refusé, je ne suis pas allé à Venise et j’ai préféré retourner à Rome.

—  : Sur la représentation de la ville. Beaucoup de vos films sont sur la cellule, sur ce qui regarde vers l’intérieur, un univers introverti, sur un monde en microcosme. Et la ville apparaît comme un lieu de révolte. Le regard porté sur la ville, en Italie, a-t-il changé ? La ville est-elle emblématique de la société, d’ouverture, ou bien la cité est-elle seulement un support ?

Marco Bellocchio : Dans un film, il y a le jeu de la caméra. Il y a des gens qui sortent, mais ce sont des détails. Et surtout, dans Buongiorno, notte, l’extérieur est représenté par la télévision. Les personnages sont enfermés dans une prison. C’est un choix d’images ; il n’y a jamais de plan de l’extérieur vers l’intérieur. Tout est dirigé vers l’extérieur, pour souligner encore plus cet enfermement, cette ombre. Jamais, nous n’avons filmé de l’extérieur vers l’intérieur. À part pour le bus et la partie de campagne [5], la ville se voit à travers l’écran de télévision.

—  : Et dans les autres films ?

Marco Bellocchio : Oui, peut-être un peu plus la ville de Rome, mais pas tellement et toujours par touches. Et finalement quel extérieur ? Dans La Nourrice, il y a la petite place et dans Le saut dans le vide [Salto nel vuoto-1980] la ville est plus présente, mais c’est l’intérieur de l’appartement qui donne l’ambiance. On voit un peu plus la ville dans Le Diable au corps [Diavolo in corpo-1986]. Mais peut-être est-ce parce que je ne suis pas Romain. Je vis à Rome, j’y travaille, mais je ne sens pas la « romanité ». Une ville ou l’autre, pour moi, au fond, c’est pareil.

—  : Tournez-vous avec les mêmes comédiens ?

Marco Bellocchio : J’ai tourné plusieurs fois avec Maya Sansa[[La Nourrice (La Balia-1999) et Buongiorno, notte (2003).]]. Dans Le Sourire de ma mère, certains des tableaux d’Ernesto (Sergio Castellitto) sont de Marco Bellocchio (très jeune), les autres de Daniella Calvelli.. Comme je l’ai dit, retrouver un acteur ou une actrice, c’est intéressant pour approfondir un rapport. En même temps, et c’est contradictoire, j’aime changer. Maya Sansa correspondait parfaitement au personnage de Chiara dans Buongiono, notte, qui était le contraire de son personnage dans La Nourrice.

—  : La musique traverse tous vos films. On dit Bellocchio le contestataire, mais il y a aussi le poète fantastique dans La Sorcière [La Visione del Sabba-1988]. Des choses de l’ordre du surréalisme, difficiles à définir, comme une fuite ?

Marco Bellocchio : Je n’aime pas le réalisme. Les formes d’art, à mes yeux, ne sont pas réalistes. Le néo-réalisme n’est pas réaliste, il s’est opposé aux falsifications de l’époque fasciste. Rosselini n’est pas réaliste. Il faut transformer les images, représenter quelque chose au-delà de ce que l’on voit. Au cinéma, naturellement, la pellicule impressionne ce qui est, donc c’est plus difficile alors que, dans la peinture, on peut faire ce que l’on veut. La transformation est souvent discrète, ce n’est certainement pas baroque ou du surréalisme provocant, c’est proche du réalisme sans en être.

—  : À cet égard, diriez-vous que La Nourrice est un de vos films les plus réalistes en ce qui concerne les rapports de classes sociales et la culture de classe ?

Marco Bellocchio : Oui, peut-être. Le film a pour origine un conte de Pirandello, ensuite très modifié, mais il y a certainement cette contradiction de classes qui, à cette époque, était violente et cruelle. Sans faire de rhétorique, le naturel et la richesse intérieure de cette jeune fille analphabète, sa capacité à répondre, à communiquer avec le petit enfant, ne dépendent pas de son appartenance à une classe, la classe paysanne. C’est le lien avec Pirandello.

—  : Est-ce réaliste dans le sens où cela évite les stéréotypes ?

Marco Bellocchio : Exactement. Le conte de Pirandello est plus dans la tradition naturaliste de Zola. Il l’a écrit avant les grands chef-d’œuvres du théâtre pirandellien. Son histoire a une conclusion classique : la jeune nourrice perd son enfant, elle est jetée à la rue et se prostitue, comme dans un roman de Zola. Je n’ai pas souhaité cette fin, alors je l’ai modifiée.

—  : Pourquoi l’enfant n’a-t-il pas de prénom ? Il est seulement fait référence au « bambino ».

Marco Bellocchio : Je ne me souviens pas de la raison. Son identité est être un nouveau-né et le fils du docteur. La nourrice a une richesse affective et sentimentale qui fait défaut à la mère biologique, supposée apporter l’amour au nouveau-né, sans en avoir la faculté. C’est une impuissance et une tragédie qui marque une rupture dans son couple. Mais cette incapacité ne dépend pas de l’appartenance sociale. Pour éviter la rhétorique, je ne pense pas que tous les paysans possèdent une richesse intérieure.

—  : Et cette affiche collée par des manifestants socialistes sur le mur à propos des bourgeois vampires ? Est-ce significatif par rapport au thème du film ?

Marco Bellocchio : La situation d’alors était terrible, horrible, concernant les injustices sociales. La révolte du Parti socialiste était parfaitement justifiée.

—  : L’affiche fait implicitement référence aux vampires qui sucent le sang et le lait ?

Marco Bellocchio : Je n’ai pas pensé à cela, mais vous avez raison. C’est intéressant. Je suis toujours étonné quand quelqu’un remarque quelque chose que je n’avais pas noté. C’est un espoir.

—  : Beaucoup ont été impressionnés par l’image de La Nourrice. Cela a-t-il été une préoccupation particulière sur ce film ? Ou bien est-ce le talent de votre directeur de la photo ?

Marco Bellocchio : Pour La Nourrice, j’ai travaillé avec Giuseppe Lanci tandis que pour Le Sourire de ma mère (L’Ora di religione), j’ai pris quelqu’un d’autre car — et je le dis avec respect — il a refusé de faire le film pour des raisons de conversion religieuse. Il ne pouvait pas filmer L’Ora di religione. C’est Pasquale Mari qui a fait l’image. Giuseppe Lanci est un très grand directeur de la photo. J’ai également collaboré avec le décorateur Marco Dentici. Pour moi, la lumière c’est tout, dans le sens où j’ai réduit peu à peu, au fil des années, les mouvements de caméra. Je me limite à de petits travellings et je me concentre sur la lumière. À la télévision, comme au cinéma, il y a beaucoup de mouvements inutiles, seulement descriptifs. Le mouvement doit accompagner la dramatisation de la situation, mais ils m’apparaissent presque tous inutiles. J’ai, par exemple, complètement banni la dolly de mes tournages. Je ne l’utilise plus.

—  : Pour revenir sur votre période militante — la période 1968-1970 de votre engagement [6] — enrichit-elle encore votre regard critique aujourd’hui ?

Marco Bellocchio : Je ne réfute pas cette période de ma vie, mais elle appartient au passé. J’ai fait beaucoup d’autres choses avec des aventures complexes. Par exemple, ma collaboration avec le psychiatre Massimo Fagioli [7]. C’est difficile à expliquer, mais tout cela fait partie de mon vécu et me donne une vitalité. 1968 a été très important pour moi, mais c’est le passé car la politique aujourd’hui est autre. Se tourner vers l’intérieur, c’est une recherche qui s’éloigne un peu de la politique. Fous à délier [8] est aussi un film très important pour moi. Mais c’est également le passé et cela concerne la réalité de la maladie mentale et la nécessité d’ouvrir les hôpitaux. C’est encore insuffisant. Pour moi, à présent, il faut me rapprocher au plus près des personnages, plutôt que de penser à la politique.

—  : Vous gardez néanmoins cette attitude de refus du compromis, cet esprit critique comme dans La Chine est proche [la Cina è vicina] [9] ?

Marco Bellocchio : Je l’espère, mais le refus du compromis passe par des images différentes. En 1968, c’était une autre forme de refus. Aujourd’hui, c’est différent.

—  : Dans Buongiorno, notte, les extraits télévisés ont été remontés car la télévision de l’époque avait un rythme plus lent. Cela devient la télévision d’aujourd’hui et c’est aussi une « trahison » de la réalité historique ?

Marco Bellocchio : Il faut être fidèle à la dramatisation du film. L’utilisation telle quel des extraits télévisés a montré que le rythme était faussé. Alors on a remonté, synthétisé et retravaillé les extraits pour le film. Les images devaient être en rapport avec l’intérieur de l’appartement.

—  : Cela accentue, vingt ans après, la fugacité des nouvelles télévisées et c’est en contradiction avec la recherche évoquée de vérité intérieure ?

Marco Bellocchio : Sous cet aspect, la télévision est pire à présent. C’est vrai.

—  : Le père, président de la Démocratie chrétienne, est peut-être aussi un père connu. Derrière l’histoire, il y a toujours d’autres histoires chez Bellocchio. Le scénario dans la mallette d’Aldo Moro, c’est un scénario de Bellocchio, c’est le « Rosebud » [10] du film ?

Marco Bellocchio : Peut-être. Dans le journal d’Annalaura Braghetti, un détail évoquait un scénario dans la seviette de Moro, mais sans plus d’explication. Donc j’ai ajouté ce scénario, comme celui du collègue de Chiara qui s’appelle aussi Buongiorno, notte [11]. C’est une licence poétique. C’est un sujet d’étonnement pour Chiara et c’est aussi, par son collègue, un rapport basique avec la réalité. Le terroriste qui tue non pas la personne mais ce qu’elle représente — c’est-à-dire qu’il la déshumanise — a perdu le sens de la réalité. C’est une « déshumanité » aveugle. Alors qu’il existait un mouvement très large d’extrême gauche, seulement une minorité a choisi la lutte armée. C’est une grande différence entre faire partie du mouvement et décider de prendre une arme et de tuer quelqu’un. C’est une différence absolue.

—  : Tous vos films parlent de la folie et de la raison, mais à propos du Sourire de ma mère, votre récit semble connoté à un niveau de fantastique. Sans insistance, vous suggérez un univers fantastique.

Marco Bellocchio : Je travaille toujours à la limite du réalisme, mais j’en respecte les frontières. Les comportements sont réalistes, mais l’image tente toujours d’aller au-delà. C’est la caractéristique, l’originalité, l’identité de mes images. Le Sourire de ma mère [L’Ora di religione] est un film non réaliste. Dans le terme fantastique, en italien, il y a un côté — peut-être pas pathologique —, qui évoque la masturbation. La fantaisie est quelque chose de plus profond, de plus original. Mais finalement, faire de l’art, c’est toujours — je risque une banalité — aller au-delà du réalisme. Je le disais déjà à propos du néo-réalisme italien, les grands metteurs en scène n’étaient pas réalistes. C’était en réaction contre l’hypocrisie du cinéma fasciste (Telefoni bianchi [12]). Rosselini n’est pas réaliste, de Sica avec Miracle à Milan [Vittorio de Sica-1950] non plus. C’est toujours dans la grande fantaisie.

—  : Pour revenir sur la manière de faire un film, et en particulier sur la postproduction, vous avez dit que lorsque vous travaillez sur le projet d’un film, vous avez déjà une idée du film fini et que vous aimez le cinéma parce que c’est un travail d’équipe, quitte à s’affronter. En quoi le montage, et toute la partie post production, apportent quelque chose à vos films, en particulier par rapport à cette recherche de l’intime que l’on retrouve dans vos derniers films ?

Marco Bellocchio : Le montage est pour moi un moment de grande création. Il faut ajuster, éliminer, c’est extrêmement créatif. Nous [avec Roberto Perpignani] avons fait ensemble deux films très importants, Le Saut dans le vide [Salto Nel Vuoto-1980] et La Chine est proche [La Cina è vicina-1967].

Roberto Perpignani [13]. : Monter Le Saut dans le vide a été pour moi une expérience vraiment très importante. Dans la collaboration avec Marco, j’ai trouvé l’intensité et l’acharnement que l’on a dans les meilleurs moments. Ce qui m’a frappé, c’est la réalisation de quelque chose dans sa forme la plus accomplie. Nous avons travaillé de façon enchaînée, j’espère qu’il a eu la même sensation. Du matériel, évidemment, sortait l’idée du film, mais il fallait encore le réaliser. En lisant le matériel, et connaissant le projet, nous cherchions à aller au-delà, de trouver quelque chose de plus, d’autre. Je me souviens que, par moments, envisager une possibilité et d’en faire la proposition ne le trouvait pas fermé sur des positions initiales. Il s’appuyait plutôt sur mes propositions pour aller plus loin. On se sentait donc autorisé à franchir la limite du comportement et de se lancer dans la recherche. Cela m’est aussi arrivé avec Paolo et Vittorio Taviani, avec Bernardo Bertolucchi. Le moment de la collaboration s’accomplit et se réalise quand les deux imaginations deviennent complémentaires. C’est satisfaisant et même amusant.

Marco Bellocchio : Le montage, c’est la dernière partie. Une fois le travail du tournage terminé, on retourne sur le film. On peut alors faire des découvertes très importantes, même si la décision revient au metteur en scène. Pour Le Saut dans le vide, Roberto avait raison sur un point. À la fin du film, le juge se suicide (personnage interprété par Michel Piccoli) en se jetant par la fenêtre. C’est ensuite une scène très simple où la sœur du juge (Anouk Aimé) se réveille soudainement, puis se recouche près de l’enfant [de sa domestique]. Roberto pensait que la véritable fin du film était le suicide du juge. Mais pour des raisons de contenu, de thèse, de message — en contradiction avec ce que j’ai dit précédemment —, j’ai préféré terminer sur l’image de la sœur, pas vraiment optimiste, mais discrète. L’intuition de Roberto était pourtant la plus forte : arrêter le film avec le suicide.

Basta. Finito !


[1(Marco Bellocchio, entretien avec Philippe Royer,
La Croix, 6 octobre 1999)

[2Annalaura Braghetti interviewée par Paola Tavella, Il prigioniero, Mondadori, Milan, 1998. Le Prisonnier, Denoël, Paris, 1999. Pour une bibliographie sur les années 1970 en Italie, voir Paolo Persichetti et Oreste Scalzone, La révolution et l’État. Insurrections et « contre-insurrection » dans l’Italie de l’après-68 : la démocratie pénale, l’État d’urgence, Dagorno, Paris, 2000, pp 287-304.

[3Germano Maccari, Annalaura Braghetti, Giovanni Senzani et Mario Moretti sont les brigadistes impliqués dans la séquestration d’Aldo Moro, puis son exécution.

[4Germano Prodi faisait partie des responsables des grandes entreprises d’État.

[5Le rôle de la lumière dans ses films — traduit le rapport de Bellocchio à la peinture. Dans Le Sourire de ma mère, certains des tableaux d’Ernesto (Sergio Castellitto) sont de Marco Bellocchio (très jeune), les autres de Daniella Calvelli.

[6Paola (1968), Vive le Premier mai rouge (Viva il primo Maggio rosso-1969).

[7Paola (1968), Vive le Premier mai rouge (Viva il primo Maggio rosso-1969).

[8Nessuno o tutti (1974), connu ensuite sous le titre de Matti da slegare (Fous à délier) (1974).

[9De la même année, 1969, Discutons, discutons (Discutiamo, discutiamo), où Marco Bellocchio joue le rôle parodique du professeur face aux étudiants contestataires, et La contestation, sketch du film Amore e rabbia, coréalisé par Silvano Agosti, Sandro Petraglia et Stefano Rulli.

[10Allusion au film d’Orson Welles, Citizen Kane (1941). Rosebud (bouton de rose) est le nom du traineau du petit Charles Foster Kane. C’est le souvenir d’enfance d’un homme devenu magnat de la presse. Un secret au centre du film enquête de Welles.

[11Inspiré d’un poème d’Emily Dickinson, Good Morning Midnight. À ce propos, Marco Bellocchio a déclaré : « J’ai pensé que ce poème traduisait exactement l’esprit du film. Ce jeu de mots, Good Morning Midnight, est à la fois une contradiction et un contraste. C’est cette interaction qui m’a intéressé puisqu’elle évoque les nuits anxieuses et obscures des années de plomb, durant les années 1970. » Artificial Eye Film Company, Londres, novembre 2004. Si l’on se réfère à la traduction du poème en italien, l’univers poétique de la métaphore semble évoquer emblématiquement la situation des personnages dans le film pris entre l’ombre et la lumière, l’univers de l’enfermement et la liberté, le lien doux de l’intimité et le destin de la mort. Au fil des paroles, on peut y retrouver la position d’Aldo Moro, les doutes de Chiara, leur relation aussi, réelle ou imaginée. L’atmosphère de la fin en ellipse du film fait également référence à la poésie de Dickinson, au sens profond et la possibilité finale, à l’aurore.

[12Telefoni bianchi, Bernardino Zapponi et Dino Risi, 1976 (La carrière d’une femme de chambre). « Le titre italien renvoie très exactement au sujet qui se faufile d’une partie à l’autre de cette caricature sarcastique : le film italien à l’époque des « téléphones blancs ». Attaque de l’époque mussolinienne et des mœurs du fascisme. Voir Freddy Buache, Le cinéma italien 1945-1979, L’âge d’homme, Lausanne, p 285.

[13Roberto Perpignani est l’un des grands chefs monteurs italiens. Il a débuté avec Orson Welles et a également travaillé avec Bernardo Bertolucci et les frères Taviani, « des gens que j’estime, qui ont le même engagement que moi dans le cinéma. Un engagement artistique, mais aussi civil –– autrefois, on aurait dit social et politique. […] Monter est une opération de recherche qui exige d’être ensemble. » Entretien avec Andrée Tournès, Jeune Cinéma, n° 291, septembre-octobre 2004, pp 28-29