Un autre futur de Richard Prost et les films de la CNT (DVD) (2)

Entretien des Chroniques rebelles publié en ligne dans Divergences de février 2009
mardi 22 septembre 2009
par  CP
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Christiane Passevant : La première partie de Un autre Futur — Je demande la parole — traite des origines de la CNT et des raisons de la Révolution sociale. À ce propos, je voudrais revenir sur les images d’archives qui montrent la manifestation contre la guerre au Maroc et la répression qui a suivi durant la semaine sanglante à Barcelone, en 1909.

Richard Prost : Tout mouvement populaire a son histoire et est amplifié par des événements. Ce n’est pas seulement l’idéal théorique qui attire les personnes. La semaine sanglante est intéressante par la présence des femmes. En 1909, l’Espagne occupe une grande partie du Maroc et, pour pallier aux difficultés militaires sur le terrain, le gouvernement enrôle de jeunes recrues. À Barcelone, les familles refusent la conscription, notamment les femmes. Les mères refusent que leurs gosses aillent se faire tuer au Maroc. Un véritable mouvement populaire se forme et est très fortement réprimé.
Avec le recul, une question se pose : la naissance de la CNT en 1910 n’est-elle pas liée, pour une part, à ce mouvement d’opposition contre la conscription et la guerre au Maroc ? Il est clair que les femmes en sont les instigatrices et peut-être cela a-t-il finalement été le dernier coup de pouce pour la création de la CNT.

C P : La conjoncture de plusieurs faits, d’événements, de révoltes a sans doute généré un mouvement social et son organisation. La recherche documentaire est impressionnante par la qualité des images et leur originalité. Cela s’est fait avec les cinémathèques espagnoles ?

Richard Prost : Aimé et moi avons fait une recherche importante à la Filmothèque Nationale de Madrid.

C P : Quelles les raisons de ton investissement dans ce projet ? On peut l’imaginer pour Aimé Marcellan, fils d’exilé, mais quel a été le déclic pour toi ?

Richard Prost : Je n’ai pas eu la possibilité de consacrer ma carrière à ce thème pour des nécessités financières, mais je me suis toujours intéressé au milieu ouvrier français. Dans le cadre de mon école de cinéma, j’ai réalisé mon premier film militant sur le SLT (Syndicat de lutte des travailleurs), dans la sidérurgie, qui était basé à Dunkerque. Comme étudiant, j’ai travaillé deux mois comme ouvrier pour réparer la cokerie, le laminoir à froid et j’ai compris ce que cela signifiait d’être ouvrier. Mon père était ouvrier.

Je réalise donc Au pays d’Usinor. Pour le film, Serge Utgé-Royo m’écrit une chanson, Balade aux usines du Nord. Des projections sont organisées et je participe alors à des fêtes syndicales. À l’époque, il y avait le SDB (Syndicat des banques) à Lyon, un autre syndicat et la CNT, dont Aimé était un représentant très actif à l’époque. Nous sommes en septembre 1985 et l’on s’approche du cinquantenaire de la Révolution et de la Guerre d’Espagne. Les vieux Espagnols de Toulouse se posent alors la question de la possibilité de faire un audiovisuel. Ils avaient déjà fait un diaporama et, dans la série “on se prend en main”, ils envisagent de faire un film. Attendre de la télévision française qu’elle fasse un film sur la Révolution espagnole qui soit fidèle au mouvement libertaire et reflète ses luttes aurait été vain. Aimé me contacte à ce moment et me propose de le réaliser. Je crois qu’il a eu en quelque sorte un coup de foudre. Il avait vu Au pays d’Usinor et a pensé que je pouvais réaliser le film sur la CNT.

C P : Tu es réalisateur, mais aussi chef opérateur.

Richard Prost : Chef opérateur-réalisateur. On dit souvent, « ah, tu es passé à la réalisation. » Ce n’est pas le cas, j’ai toujours réalisé et, comme j’ai fait l’école Louis Lumière, je suis chef opérateur de formation. Mais j’ai toujours réalisé. D’ailleurs cette tendance hiérarchique qui place la réalisation “au-dessus” du chef opérateur me déplaît. C’est un autre métier, c’est tout.

C P : Il y a une hiérarchisation par rapport au réalisateur ou à la réalisatrice que l’on considère comme le/la maître d’œuvre d’un film.

Richard Prost : Nous étions en septembre 1985 et, pour réaliser un film du cinquantenaire de la Révolution et de la guerre d’Espagne, faire la recherche d’archives et le travail de montage, c’était un peu court. Nous avons commencé à tourner en décembre et devant la masse de documents et d’archives en 16 mm, je me suis vite rendu compte qu’il serait impossible de livrer un film en 1986. J’ai une exigence dans le travail et je voulais réaliser un film qui dure, Aimé le souhaitait aussi.

C P : Au départ, c’était un projet de film d’une heure et cela a évolué.

Richard Prost : Nous avons eu des réunions à Toulouse, les vieux militants nous ont aidé, mais en cinquante minutes montrer la Révolution et la Guerre d’Espagne, c’est impossible. Plus nous avancions dans le scénario, plus il était évident que c’était impossible ; nous avons terminé le film en 1988-1989. La première sortie en salle de cinéma s’est faite le premier avril 1990 au studio des Ursulines.

C P : Quelle a été la réception du film ?

Richard Prost : Nous avons eu de bons articles dans Libération, Télérama et l’Événement du jeudi. Étienne Roda Gil est venu le voir dans les premiers jours de sa diffusion et l’a beaucoup aimé.

C P : Le film en 16 mm a été gonflé en 35 mm par la suite ?

Richard Prost : Le film a été distribué en 16 mm. J’ai fait deux ou trois ans de débats dans toute la France, au Cinématographe de Lyon, au Diagonale à Montpellier et dans toutes les salles d’art et essai. Ensuite, il y a eu une pause, puis cela a repris à la sortie du film de Ken Loach, Land and Freedom, en 1995 [1]. Avec le film de Ken Loach, tout a été relancé et j’ai même animé des débats après la projection de Land and Freedom (Terre et liberté).

C P : Quelle était la durée du film à sa sortie en 1990 ? Et quel est son titre ?

Richard Prost : L’Espagne en rouge et noir. Un autre futur et sa durée est de deux heures trente. Il ne comportait alors que les trois premières parties du film actuel. Je ne suis pas allé jusqu’à la mort de Franco. De plus, la sortie en salle d’un film de plus de deux heures trente, c’est trop long. Nous avons donc décidé de nous arrêter aux trois premières parties.

C P : Quand commence la production de Contre vents et marées, dernière partie du film ?

Richard Prost : Dans les années 1980. Le tiers de Contre vents et marées est déjà tourné. Quand nous avons terminé L’Espagne en rouge et noir, nous avions la structure de la quatrième partie. Nous avions fait des interviews parce que les militant-e-s étaient agé-e-s. Fidel Gorron nous a raconté la grève dans la construction à Madrid avant juillet 1936, mais il était très actif pendant les années 1960 et nous en avons parlé. J’avais donc une base pour traiter la quatrième partie. Nous avons attendu d’avoir un peu d’argent, j’ai monté un nouveau dossier pour obtenir une subvention du CNC qui a permis de faire le télécinéma des anciens rushes, de retourner deux ou trois séquences… Et j’ai terminé la quatrième partie.

Il faut comprendre que, pour des enfants d’exilés de la génération d’Aimé, symboliquement il fallait « tuer le père », et Contre vents et marées est devenu notre film. Les trois premières parties étaient les films des pères — je considère Tomas Marcellan comme un père spirituel — et la quatrième partie était la nôtre. Le commentaire de Contre vents et marées vient des tripes d’Aimé. C’était notre vison de la résistance contre Franco. Nous avons voulu lire l’histoire différemment et apporter notre pierre.

C P : Federica Montseny souligne l’importance de parvenir à lier le passé au présent. Elle prévient qu’il ne faut pas voir le film du seul point de vue historique, même si cet aspect est important, mais qu’il faut le lier au présent et y voir un exemple de ce qu’il est possible de faire en luttant. Côté spectatateur/trice, on fait cet aller-retour entre passé et présent, et c’est peut-être l’enseignement du film : voir les liens, les points de jonction dans les luttes et les expériences. Sans doute est-ce pour cela que j’ai pensé à l’Espagne, à Guernica bombardée en voyant les images de Gaza. C’est aussi le cas pour la répression, la criminalisation du mouvement social, l’acharnement judiciaire contre les jeunes de Tarnac et l’on peut multiplier les exemples… Pour essayer de décrypter les informations biaisées qu’on nous sert la plupart du temps, ce film permet de les mettre dans un autre contexte, d’avoir un regard critique.

Richard Prost : La crise que nous vivons actuellement est en fait celle de ceux qui nous oppressent. Les idées et les luttes ne changent pas. Le film est toujours d’actualité. Les luttes sont les mêmes, concernant le droit à l’avortement par exemple. Je regarde beaucoup l’info sur Rue 89.com et j’y ai lu que le pape remettait en cause l’utilité de la pilule en déclarant qu’elle était néfaste. C’est la même chose pour les luttes pour les conditions de travail… Toutes ces luttes existaient déjà en Espagne durant la Révolution sociale. Federica Montseny a eu le temps de faire passer le décret comme quoi l’avortement thérapeutique était libre et gratuit. On reprend sans cesse les mêmes luttes. Il faut simplement continuer à se battre pour nos revendications.

C P : Dans le film, on retrouve évidemment les drames comme la grève des mineurs dans les Asturies ou Casas Viejas, puis c’est juillet 1936 dont on pense que l’on a tout vu et c’est une nouvelle découverte.

Richard Prost : Dans ces images, j’ai surtout cherché la part d’humanité. J’ai monté le maximum d’images sur les collectivités, les villages, sur les groupes d’hommes et de femmes…

C P : Il n’y a pas de chefs.

Richard Prost : Bien sûr, cela fait partie de mon opposition à la mentalité littéraire française. En France, on a besoin de se raccrocher à l’individuel, à l’individu, le portrait, l’homme providentiel, l’homme, seul, qui lutte, des images que l’on retrouve aussi dans le cinéma états-unien.

C P : Le héros !

Richard Prost : Pour moi, le plus beau ce n’est pas le héros, mais ce sont les héros et les héroïnes. C’est cela qui m’intéresse. Alors que, plus les gens sont nombreux à faire quelque chose d’intéressant et moins cela attire les cinéastes ou les écrivains, Je trouve cette attitude incompréhensible.

C P : Pourquoi en effet s’identifier à une seule personne ? Cela ressort dans la seconde partie, Sous le signe libertaire. En revoyant le film pour l’émission, j’ai été frappée par les choses nouvelles que j’y voyais. Je me suis demandé si c’était un nouveau montage et lorsque je t’en ai parlé, tu m’as dit n’avoir rien touché. Ce qui prouve la densité du film et la richesse des images. On peut voir et revoir le film en découvrant des choses nouvelles.

Richard Prost : Je suis assez content du travail que nous avons fait avec Aimé et les autres amis, et j’ai l’impression que ce film est comme un bon vin. En vieillissant, il se bonifie et on le voit différemment.

C P : Comment des archives d’aussi bonne qualité ont-elles pu être conservées ? Étaient-elles cachées ?

Richard Prost : Je crois que les images ont échappé à la destruction parce qu’elles ne représentaient pas un enjeu ou un danger de subversion pour les franquistes. Personne ne les voyait, elles étaient sous clé et ce n’était pas une préoccupation. De plus, ces films n’appartenaient pas à la période “nitrate” et finalement les bobines de 35 mm se conservent beaucoup mieux que nos vidéos U-matic des années 1970, qui sont maintenant quasiment illisibles.

C P : De la même manière, les films de la CNT — ceux que tu distribues —, ont été sauvegardés. Ce sont des productions de 1936 et 1937 qui sont extraordinaires, non seulement d’un point de vue historique, mais aussi cinématographique. Certains sont d’une grande inventivité, notamment Nosotros somos asi, moyen-métrage de 30 minutes destiné à passer avant le grand film.

Richard Prost : Nosotros somos asi passait en avant programme des films de fiction produits et projetés pour un prix dérisoire dans les grandes villes et destinés à un large public et aux soldats qui rentraient du front. On aurait pu attendre, de la part de groupes d’hommes et de femmes ayant pris le pouvoir, que la production se borne à faire des films de propagande, invisibles aujourd’hui, et même à l’époque. [2] Bien au contraire, les autorités ont laissé les artistes travailler en toute liberté, ce qui donne des scénarios, des mélodrames, des comédies…

On pense aux films de Renoir, de Jean Vigo, de Marcel Carné, de René Clair. La séquence de la fête dans Nuestro Culpable, c’est 14 juillet de René Clair. Le personnage du docker dans Barrios bajos, c’est Raimu. L’influence des États-Unis est présente avec les flics bien habillés, avec leurs chapeaux et leurs belles voitures. Les cinéastes font leur boulot d’artistes et, en même temps, ils introduisent une part d’insolence révolutionnaire dans les films. Les bandits sont les banquiers, voler un banquier c’est moral. Il faut voir Nuestro Culpable à la lumière de la crise financière actuelle, c’est génial.

C P : Et tout à fait actuel. L’insolence libertaire est bien là lorsque l’on lit sur le fronton de prison : « Hais le délit et prends pitié du délinquant. » Nous avons mêlé ton film et ceux de la CNT, mais on trouve des extraits des films de fiction de la CNT dans Un autre futur. Les films se croisent et tout est lié. Pour en revenir aux films de la CNT, Nostros somos asi est le premier extrait monté dansUn autre futur. Ce film est entièrement tourné avec des enfants non comédiens ?

Richard Prost : Tout à fait. C’est un film un peu magique dans lequel on peut voir l’influence de la comédie Outre Atlantique, mais influencé par les idées de la Révolution espagnole. Le père d’un enfant qui est riche est emprisonné et, par la force du pardon, les enfants pauvres vont tenter de convaincre leurs parents de pardonner au père de leur ami. Le film est d’une durée de 30 minutes, mais il est structuré avec l’avant révolution et l’après-révolution. C’est-à-dire, ce que se passait avant lorsque l’enfant riche invitait les autres dans sa grande maison pour faire la fête, puis après la révolution que l’on voit peu, sinon évoquée par quelques images. C’est très malin d’ailleurs, car la production a monté trois plans d’images documentaires et deux faux plans. Notamment, celui de la jolie milicienne, avec de longs cheveux, qui a été tourné pour le film. L’utilisation des images de cinéma, leur puissance est illustrée dans ce mélange de plans. Ensuite, c’est la partie sombre où les enfants, par la morale et la force de l’exemple, veulent convaincre leurs parents.

C P : Dans ce film, plusieurs thèmes sont abordés et discutés, par exemple celui du machisme. Le président de l’assemblée des enfants prétend faire taire les filles, mais les filles se rebiffent et refusent le rôle qu’on veut leur assigner. En voyant le film, une question vient à l’esprit : comment les dialogues ont-ils été écrit ? Les enfants sont très naturels, alors le texte est-il appris, improvisé ?

Richard Prost : C’est un texte appris et le scénario est écrit. Mais il est possible que certains des textes aient été écrits au moment du tournage et que les enfants les ont dit à leur manière. C’est cependant un scénario de fiction écrit.

C P : Les discussions sont entrecoupées de séquences de comédie musicale avec un numéro de danseuse de claquettes, un tableau qui fait penser aux films d’Esther Williams qui sera une vedette états-unienne des années 1950. Les discussions, elles, illustrent celles des parents ?

Richard Prost : Des parents et de toute la société. Cela montre aussi ce que pouvait être un meeting d’adultes de la CNT, dont on a pas d’images filmées. C’est un des points qui gêne la gauche française, le fonctionnement d’une société libertaire est lourd et lent. Et cela fatigue cette gauche, il faudrait que tout se décide et soit appliqué sur le champ.

C P : Et sans avant-garde qui entraîne le peuple, ce qui rend le processus plus lent et plus fastidieux.

Richard Prost : Je ne parle pas des libertaires que je connais, mais de toute une partie de la gauche qui refuse cette lenteur. Un vrai fonctionnement libertaire, c’est lent et parfois lourd, on le voit bien à travers les discussions des enfants dans le film. Et lorsqu’une motion est votée, le ou la porte-parole va discuter la décision commune avec d’autres sans en changer les termes en cours de route. C’est le sens de cette séquence.

C P : Je n’ai jamais vu de film semblable, interprété par des mômes discutant de sujets graves avec cette conviction, ce naturel et cette force d’argumentation.

Richard Prost : C’est aussi un niveau humoristique très élevé et intelligent. Les dialogues, sous couvert de légèreté, sont calculés et très intelligents.

C P : Les enfants revendiquent également plus de chocolat. Ils/elles sont aussi dans leur réalité.

Richard Prost : Plus de chocolat, de pain et moins de mathématiques.

C P : Le film est tourné en 1936.

Richard Prost : Le film est tourné après la Révolution espagnole, après juillet 1936. C’est le scénario qui installe ces deux périodes, avant et après la révolution. Ces films sont tournés après la mise en place du syndicat du spectacle de la CNT. [3]

C P : Lors d’un précédent entretien, tu as dit vouloir retrouver les enfants du film Nosotros somos asi pour savoir ce qu’ils avaient gardé de cette expérience.

Richard Prost : Malheureusement, je n’ai pas réalisé ce rêve, non plus les amis cinéastes qui avaient également ce projet. J’avais parlé de ce projet avec Antonio Artero [4], grand cinéaste de Madrid qui est décédé il y a six ans. Nous avions songé à mettre des annonces, mais cela ne s’est pas fait. Si un cinéaste décide de poursuivre ce projet, il est peut-être encore temps, mais c’est difficile. C’est un beau projet à mettre en place.


[1Land and Freedom de Ken Loach (1995 - 35mm - couleur
- 1 h49).
Scénario : Paul Laverty
Image : Barry Ackroyd
Montage : Jonathan Morris
Musique : Benito Merlino
Production : Parallax Ltd, Road Movies Filmproducktion, Tornasol Films
Distribution : Mars Films
Interprètes : Ian Hart, Rosana Pastor, Iciar Bollain, Tom Gilroy, Marc Martinez. Land and freedom retrace la vie quotidienne d’une colonne de miliciens du POUM et, en pleine guerre civile espagnole, un jeune Anglais la rejoint. Le film montre la lutte jusqu’à l’élimination du POUM par les staliniens qui ont sapé la Révolution populaire. Dans ce film, sans la citer explicitement, la CNT est présente. Les héros du film assistent à une réunion dans un village où l’on discute de la mise en place de la Révolution sociale. Miguel Quintana, personnage de Un Autre FuturContre Vents et marées —, est joue dans cette séquence. C’est lui qui a proposé à Ken Loach et à son scénariste la métaphore de la vache, son intervention sera conservée dans le montage final.

[2La Confederación Nacional del Trabajo (CNT), fondée en 1910, avait créé le Syndicat unique des spectacles publics (SUEP) en 1930. Le SUEP décida en assemblée la mise en place d’un Comité économique cinéma pour “réguler la vie économique du cinéma” et redéfinir les objectifs et les moyens d’une industrie du spectacle au service de la révolution (6 août 1936). Au début de 1937 est créé le SIE Films (Syndicat de l’industrie du spectacle films) que l’on retrouve au générique de la plupart des films de la CNT.

[3La CNT espagnole a, en 1936 et 1937, produit et réalisé des fictions ancrées dans la réalité de l’époque. Dans la fiction, les influences du cinéma européen et états-unien étaient très présentes, mais les objectifs étaient différents : il s‘agissait de divertir le public tout en injectant des dialogues et des situations très libertaires et anticapitalistes. Aucun des scénarios de fiction n’était destiné à filmer la révolution. Étaient également tournés des films documentaires, des reportages sur le front, trois reportages sur la colonne Durruti, Bajo el signo libertario (Felix Marquet-1937), Aguilucho, La silla vacia, Los Aguiluchos de la FAI por Tierras de Aragon.

[4Antonio Artero (1933-2003). Pour pouvoir travailler et échapper à la censure, il réalise un premier long-métrage “d’époque” relatant les aventures d’un pirate. Ses autres films ne font aucune concession vis-à-vis de la censure ou des normes de l’époque. Il réalise des films d’opposition “situationniste” ; dans l’un d’eux la voix du commentateur répète la même phrase pendant la durée du film (1h30). En 1967, il est signataire du Manifeste de Sitges qui revendique un cinéma non soumis à la censure.