Peut-on parler avec l’ennemi ? d’Alain Brossat et Seconds de John Frankenheimer

mardi 17 juin 2014
par  CP
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Peut-on parler avec l’ennemi ?

Alain Brossat (Noir et rouge)

Le jeu de ce qui s’auto-désigne aujourd’hui comme « la démocratie » consiste à entretenir le déni du conflit et de la division en établissant un régime général de fluidité où toutes les aspérités seraient solubles dans une communication bien réglée. Il consiste à nous convaincre qu’il n’y a que des « partenaires sociaux » simplement séparés par des malentendus ou des divergences destinées à s’effacer devant le partage du sens de l’intérêt commun. Il consiste tout autant à accréditer la fable selon laquelle le cours de l’Histoire serait désormais réglé sur le principe de la démocratisation du monde, ce qui s’y oppose ayant vocation à être éliminé comme pure scorie
de ce parachèvement de la Raison historique.

Contre ces fictions destinées à légitimer l’hégémonie exercée par le bloc de puissance qui a capté le nom de la démocratie, cet essai s’efforce de montrer que, la vie politique continuant envers et contre tout d’être placée sous le signe d’une division et d’une conflictualité non moins vives qu’hier, le quelconque aux visages multiples ne saurait renoncer à concevoir qu’il a bel et bien
des ennemis ; des ennemis qu’il importe de tenir à distance, avec lesquels le partage d’un monde commun est davantage un faux-semblant qu’une évidence.

En proposant une traversée de différentes figures dans lesquelles est posée la question de la relation avec l’ennemi, des pratiques de l’inimitié (un roman oublié de Maurice Barrès, le classique Silence de la mer de Vercors, les relations entre les États-Unis et le Japon après la fin de la Seconde Guerre mondiale...), ce livre tente de faire revenir dans la réflexion politique contemporaine cette question lancinante : sous quelles conditions et à quelles fins pouvons-nous parler avec nos ennemis — ou devons-nous nous abstenir de le faire ?

Entretien avec l’auteur

Peut-on parler avec l’ennemi ?

Alain Brossat (Noir et rouge)

En partant de deux romans, Colette Baudoche, histoire d’une jeune fille de Metz de Maurice Barrés et du Silence de la mer de Vercors, Alain Brossat pose une question cruciale et complexe : Peut-on parler avec l’ennemi ? Pour cela, il faut également s’interroger sur la signification du terme ennemi et de la représentation qu’on en donne, suivant les circonstances particulières et les situations… Dans les deux romans, les situations sont extrêmes puisqu’il s’agit de la Première Guerre mondiale et de la période d’Occupation.

Le Silence de la mer de Vercors est une fable, « une allégorie de la Résistance », où « les gestes infimes anticipent sur les grandes actions ». Le silence des personnages du roman représente alors « le premier degré de la résistance des vaincus désarmés. […] Il indique clairement une disposition à ne pas accepter leur réduction en esclavage, la première ébauche muette d’un “non” » Et « Le non, énoncé ou muet, est le geste qui remet l’ennemi à sa place. »

Cet essai d’Alain Brossat, Peut-on parler avec l’ennemi ? est passionnant à plus d’un titre, car, outre la question qui revient sur les multiples conduites politiques à adopter — l’allégeance ou la révolte, le choix du refus, de la passivité ou de l’engagement —, il analyse l’évolution du statut « d’ennemi » durant le XXe siècle et l’utilisation politique qui en est faite aujourd’hui. Le Silence de la mer marque en effet « un point de rupture, un changement radical de régime dans les relations entre ennemis ».

Les notions de guerre totale et d’ennemi total engendrent une « criminalisation à outrance de l’ennemi [ce qui] réintensifie des visions manichéennes et des pratiques expéditives qui sont loin d’être l’apanage exclusif des régimes totalitaires. » Cela permet des slogans comme : « On ne discute pas avec les terroristes » pour ne parler que de l’un des plus ressassés.

La « guerre démocratique » en est un autre de ces slogans dont la propagande états-unienne use largement. Il faut dire que la politique étrangère états-unienne, son impérialisme, se basent sur le concept de « destinée manifeste », qui date des premiers colons et révèle les tendances messianiques et fantasmatiques de la société états-unienne. « Démocratiser » le monde serait une mission quasi divine à remplir : « nous sommes choisis pour montrer la voie aux nations du monde dans leur marche sur les sentiers de la liberté », déclara le président Woodrow Wilson. On voit le résultat du sauvetage et de la démocratisation, ne serait-ce que depuis 1991 et de la première guerre du Golfe.

La « démocratie » libérale « états-unienne et les démocraties occidentales en général ne sont pas moins des fabriques d’images, de discours et de fantasmagories de l’ennemi absolu, de l’inexpiable et de la totalisation de l’hostilité que les régimes totalitaires ».

Les guerres dites « démocratiques » sont prises dans une « dynamique décivilisatrice », elles « se barbarisent en empruntant au registre médical ou hygiéniste : nettoyages, frappes dites chirurgicales, assassinats ciblés, tortures n’avouant pas leur nom, refus d’accorder un statut aux prisonniers, disparitions, utilisation d’armes interdites par les conventions internationales, massacres de populations civiles — tout ceci constituant l’ordinaire de guerres comme celles d’Irak ou d’Afghanistan ou encore la guerre perpétuelle et d’intensité variable que conduit l’État d’Israël dans les territoires occupés de la Palestine. » Or ces guerres, qu’Alain Brossat qualifie de « guerre des espèces », « dans laquelle l’ennemi a le statut d’un nuisible à exterminer, est l’envers de l’effacement de la reconnaissance de l’hostilité comme l’un des éléments fondateurs de la relation politique […]. On le voit bien avec la guerre de reconquête du nord du Mali, conduite par l’armée française et ses alliés : guerre sans témoins ni prisonniers. »

« Nous ne communiquons pas avec l’ennemi, nous le combattons. »

En seconde partie :

Seconds

L’opération diabolique

Film de John Frankenheimer (1966)

d’après le roman de David Ely

Sortie en copie restaurée le 16 juillet 2014

Un banquier, marié, Arthur Hamilton (John Randolph) déçu par son existence signe un pacte diabolique avec une organisation secrète qui peut lui offrir la vie dont il a toujours rêvé, lui offrir une seconde chance...

Le film ouvre, dès le générique, sur de très gros plans d’un visage, déformé, distendu comme si la caméra pénétrait la peau, la matière. La musique de Jerry Goldsmith, trouble, déconcertante, presque dissonante, amplifie l’impression déstabilisante d’inconnu, de passage dans une autre dimension. La caméra pénètre dans une oreille, balaie le visage comme un paysage… Le flou raconte un voyage du subconscient.

Seconds où les allusions filmiques sont multiples, entre rêve, cauchemar et réalité. Le Chien andalou de Bunuel, La Belle et la bête de Cocteau, Vertigo de Hitchcock… L’image est très contrastée, splendide et étrange, et, dès le début, construite autour de mouvements de caméra inattendus et hors normes.

L’utilisation du split screen — écran dédoublé —, accentue encore l’impression de rêve, ou plutôt de cauchemar, d’immatérialité et s’ancre dans une dimension surréaliste… Entrer dans la quatrième dimension, the Twilight Zone. L’opération chirurgicale s’achève comme un flash surgi d’une réminiscence antérieure et l’image se fond dans un plan large, filmé en plongée, du hall de la gare centrale de New York, le soir, à l’heure de pointe. À nouveau, la caméra joue les gros plans, au raz des jambes, collée au visage. Focus sur un homme, un col blanc visiblement, Arthur Hamilton. Un homme le piste, nous sommes dans la position du suiveur. Suspense de la filature. Au moment où Hamilton monte dans le train de banlieue, l’homme l’interpelle et lui remet un papier avec une adresse : 34 rue Lafayette. Les plans s’emboîtent comme dans un puzzle inquiétant.

La tension monte, Hamilton transpire en s’installant dans le compartiment.
Le paysage défile, mouvements de caméra, les mots croisés pour se distraire, mais sans succès. La gestuelle est machinale, tout évoque la routine conventionnelle. À la sortie de la gare, sa femme l’attend dans sa voiture. L’ennui est confortable et les échanges convenus. L’aliénation est à son comble. Tout est dit en quelques phrases anodines :

— Good Day ? — Ta journée ? — demande Emily.

— And You ? — Et toi ?— répond-il.

— Very productive. — Très active — S’ensuit alors le descriptif des travaux de la bonne et classique ménagère… Navrant. Elle s’inquiète cependant d’appels téléphoniques troublants. Mais qui est au bout du fil ? «  Personne », ajoute-t-il, agacé.

Le même soir, nouvel appel qui provient d’un ancien ami, décédé, du temps de l’université. Hamilton est incrédule : c’est impossible. Mais son interlocuteur insiste et évoque des souvenirs précis, des détails très personnels pour le convaincre de sa bonne foi et qu’il est en vie.
C’est la quatrième dimension. Son ami l’incite à se rendre à l’adresse remise par l’inconnu de la gare. « Penses-y. Qu’est-ce que tu as à perdre ? insiste-t-il. Tu donnes le nom de Wilson. »
Plus tard, dans la chambre — aux lits doubles comme il se doit —, Emily se rapproche de lui, l’embrasse, mais il reste insensible. Le non désir est filmé en très gros plans, la femme est floue, comme déjà reléguée dans une mémoire qui s’estompe.

Le lendemain, à la banque, Hamilton est incapable de se concentrer sur les lettres qu’il dicte à sa secrétaire… Il sort et se rend rue Lafayette. À l’adresse indiquée — dans un quartier populaire et plutôt red neck — se trouve une teinturerie. Les personnages et le décor sont à la fois sordides, muets et fascinants. Un rouleau tue-mouches pend du plafond.

Ce qui ressort fortement de cette scène, ce sont les différences de classes — Col blanc contre red necks. Rien n’est jamais dit, c’est seulement filmé avec une intensité appuyée. Il est certain que John Frankenheimer ouvre là une période du cinéma politique, en utilisant tour à tour l’étrange et le réalisme de manière à surprendre et déconcerter le public.

Finalement, l’un des ouvriers de la teinturerie répond à son interrogation : l’adresse a changé. Autre décor : un dépôt des abattoirs, long travelling sur les rangées de cadavres de bœufs, suspendus. Un homme l’attend et le guide dans une impasse où un camion le conduit au rendez-vous dont il ignore tout.

Puis, tout bascule à nouveau dans une autre ambiance… Les bureaux de l’Organisation ?
Une femme l’accueille par son nom d’emprunt, lui demande de patienter et lui offre du thé… Hamilton est seul. Malaise et hallucination… Il est dans une chambre, la perspective est totalement distordue, les angles cassés… Aucun son, mais dans un lit, une femme hurle de terreur, sans écho. Simulacre de viol dont il est l’acteur…

Il reprend conscience, il est en sueur et veut sortir de l’immeuble. En cherchant la sortie, il entre dans une salle où des hommes, passifs et muets, sont assis à des bureaux. On vient alors le chercher pour le présenter à un des employés de la compagnie qui lui propose un contrat, un marché très business is business pour changer de vie et d’identité. Disparaître et renaître, retrouver le désir, ses espoirs enfouis… Bref sortir d’une vie de routine et d’ennui.
C’est l’offre d’une seconde chance pour laquelle l’Organisation a tout prévu : sa
disparition, sa transformation physique, sa renaissance à une nouvelle identité,
son intégration dans un autre milieu… En fait, c’est le mythe de Faust revisité, façon business et New Age avant l’heure.

Seconds est une critique radicale de la société états-unienne, critique qui n’a rien perdu de son acuité et de son originalité. Le rêve états-unien est déboulonné, décortiqué sans complaisance, montré comme une lobotomie violente.

Avec Marc Olry et Jean Fabrice Janaudy